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美聲唱法，原意是美麗的歌，通常則譯作“美聲唱法或美聲歌唱”，是指17和18世紀之時，注重音色美的一種歌唱方法。
美聲唱法比其他唱法的喉頭位置低是其特點之一，因此，這種唱法能產生一種明亮、豐滿、松弛、圓潤，同時又具有金屬色彩的、富于共鳴的音質。此外，美聲唱法還十分注重句法連貫、聲音靈活、剛柔兼?zhèn)?、以柔為主的演唱風格，這些也是美聲唱法的特點。
美聲唱法的形成：
美聲唱法的形成和歌劇一樣，起始于意大利的佛羅倫薩藝術集團。此次風華國韻阿斯特羅蒙特國際聲樂大賽的藝術交流地之一正是佛羅倫薩，所有的參賽者都將有幸來到美聲唱法的發(fā)源地。當這個藝術集團以挑戰(zhàn)性的姿態(tài)醞釀歌劇的時候，實際上也正在創(chuàng)造一種新的歌唱方法，即“美聲唱法”?？ㄆ婺岢蔀檫@一唱法最早的倡導者和實踐者，并對這一新唱法的形成起了決定性的影響。
1594年，世界音樂史上的第一部歌劇《達芙妮》在意大利的佛羅倫薩誕生后，意大利作曲家佩里與卡奇尼合作寫了第一部至今還完整地保留著樂譜的歌劇《尤麗狄茜》（1600）。佩里和卡奇尼的歌劇，音樂是以單調的朗誦調(即宣敘調)為主，中間穿插著合唱和舞蹈。后來，在意大利作曲家蒙泰韋爾迪的歌劇中，他將佩里、卡奇尼式的單調的朗誦調加以提煉，使朗誦調的音樂語言變得較為豐富，并獲得了勻稱的形式，從而預示了歌劇中詠嘆調的誕生。在他的歌劇創(chuàng)作中，也已初具了a-b-a結構的詠嘆調形式。在斯卡拉蒂的歌劇創(chuàng)作中，確立了具有豐富旋律的a-b-a形式的詠嘆調在歌劇中的中心地位。詠嘆調作為一種獨唱形式，往往被安排在戲劇情節(jié)發(fā)展的關鍵時刻，用以現劇中人在特定情景中的思想感情，它是歌劇中的核心段落。詠嘆調的演唱，注重優(yōu)美的音質和華麗的演唱技巧，在這方面的要求往往勝于戲劇表演。在那不勒斯樂派的歌劇中，戲劇表演與樂隊伴奏均屈居于從屬地位，劇中不用傳統(tǒng)的合唱及芭蕾場面，而是用高度發(fā)展獨唱技術。由于獨唱的詠嘆調要求歌唱者具備高超的演唱技巧和優(yōu)美的音質，因此，一種新風格的發(fā)聲演唱方法便應運而生，這就是“美聲唱法”。
17、18世紀，美聲唱法最早的實踐者是閹人歌唱家。他們用美聲唱法把正歌劇推向了顛峰。因此，這一時期在音樂史上被稱為“美聲歌唱的黃金時期”。在18世紀，托西和曼奇尼分別發(fā)表了有關美聲唱法的論著，對這種唱法作了詳細的闡述。
西班牙聲樂理論家——西亞
美聲唱法在意大利至19世紀而臻于極盛。著名的西班牙聲樂教師、聲樂理論家加西亞，對美聲唱法以及美聲學派的發(fā)展作出了卓越的貢獻。他不但隨其父、男高音歌唱家老加西亞赴美國等地巡回演出，而且結合自身的體會，專門研究人體與發(fā)聲的生理學問題，并于1841年4月向法蘭西科學研究院提交了論文《關于人聲的研究報告》。1847年，他又出版了《歌唱藝術論文集》。1855年，加西亞發(fā)明了喉鏡。喉鏡對觀察和研究人在發(fā)聲時的生理變化起到了重要作用。他利用喉鏡觀察及自己多年教學與演唱的實踐，發(fā)現并認為演唱時聲帶閉合不良，是聲音嘶啞、漏氣、音色不明亮的主要原因，從而提出了“聲門沖擊’’的理論。當時的聲樂界，很多人由于對“沖擊”一詞的理解不一，以為他提倡用喉音起音。后來，通過他的教學成績以及他于1894年發(fā)表的《對歌唱的一些體會》，他的理論終于被聲樂界理解并接受。從此，打破了美聲唱法學派的“口授”傳統(tǒng)，加西亞從事聲樂教學75年，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的聲樂人才，他是19世紀意大利美聲學派的典型代表。
美聲唱法自產生以來，其演唱風格及演唱技巧，一直隨著時代以及所演唱的作品的發(fā)展而發(fā)展，這種演唱方法由于具有很強的科學性，因此是歌唱藝術中最具權威和代表性的唱法之一。
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